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El primer disco de Gabo Ferro, Canciones que un hombre no debería cantar, me desmoronó en 2005: me lo habían regalado “grabado”, algo corriente a comienzos de este siglo con Youtube en gestación y de Spotify ni noticias. Lo gasté de idas y vueltas en auto Buenos Aires-La Plata; mi hija pequeña cantaba de memoria Sobre madera rosa desde atrás, a viva voz deshojábamos Calvas margaritas y Retiro terminal me ayudaba masticar el vaivén mudo que sí-que no me separo.
Tiempo después y por un rato, los versos de esa poesía de Ferro y él mismo cantándola fueron requeridos por mí en dosis diarias: Si es bueno lo que bien acaba / esto ha sido bien malo, acompañó Gabo el duelo como buen amigo.
A veces a los periodistas nos cuesta escribir en primera persona, sobre todo cuando los sucesos atraviesan a la comunidad. La muerte de alguno de nuestros artistas de la música hace fluir como pocas veces esa corriente emotiva que empuja a conectar con otros, a dar cuenta del cariño o la gratitud.
La tristeza es bruma en las redes, como se llora a los músicos por el tipo de nexo al que los artistas de otras expresiones no acceden con tanta y tan variada intimidad. Así era, por caso, la relación que Gabo Ferro trabó con Leonardo Favio, un hechizo del que se reconocía cautivo desde los 5 años, cuando comenzó a escucharlo en su infancia del barrio que orbita Nueva Chicago. Padre obrero del Frigorífico Lisandro de la Torre, madre ama de casa y hermano once años mayor que traía los discos a razón de uno por semana. Torito feliz, baila en Mataderos.
Para nuestra generación, digo nacidos en los años 60, Canciones que un hombre no debería cantar fue un disco puntualmente político, que interpeló la hipocresía de la generación de nuestros madres y padres y blandió un alto la héterofarsa de la heterósfera. Enseguida, al año puntual, Gabo proveyó otra placa emancipadora de música y poesía: Todo lo sólido se desvanece en el aire, su disco marxista decía, por la cita de Karl Marx sobre la capacidad del capitalismo de disolver vínculos sociales como el patriarcado y el feudalismo. Un concepto que en los 80 el filósofo Marshall Berman recuperó y usó como título de su obra clave sobre la vitalidad de la modernidad.
Completó cinco placas entre 2009 y 2015 cuando, tras un corte de siete años, volvió a la música convertido en historiador. Con posgrado y la atención reforzada en la tríada temática clase, raza y género, exploró la historia argentina en nutricios ensayos, con la misma fluidez de palabra y pensamiento que en su cancionero florido. “En el 2004 era increíble pensar una política de género”, decía; su voz estuvo entre las pocas referencias militantes de las disidencias que cruzaban de la academia a los shows, en los 90 y en los 2000 también.
Hace exactamente tres meses, estos días respondíamos con vivencias y música al sacudón que el 6 de Julio nos desayunó con la muerte de Rosario Bléfari. Además de la tristeza, en lo personal me impactó ver su clase impresa: 1965, mismo año de nacimiento. Ahora Gabo: 6 de noviembre de 1965.
Ninguno llegó a cumplir 55, el número que este año a los nacidos entre enero y octubre de aquel, nos cayó raro y mayormente en pandemia.
Fulgores del under. Desde estilos muy distintos, su eficacia poética resulta parecida: domaron la composición y el canto con la palabra, esa posibilidad de redoblar la apuesta de conversación que los músicos tienen con sus seguidores. Ambos navegaron el under de los 90 en banda, hardcore la de Gabo: Porco, e indie la de Rosario: Suárez. Hicieron base en la actuación con sendos maestros del under teatral que los amaban: Vivi Tellas a ella, Alejandro Urdapilleta a él. “Rajá del rock y ponete a actuar”, le habría dicho Urda. Y Gabo lo hizo, aunque mucho después.
Propongo un salto al Bicentenario de la Independencia, en 2016, cuando Ferro además del disco El lapsus del jinete ciego, estrenó investigación histórica como vértice de un trío virtuoso de diseño e ilustración. Con Laura Varsky y Cristian Montenegro alumbraron 200 años de Monstruos y Maravillas Argentinas, un libro de factura deliciosa (Beatriz Viterbo), que bucea hondo a la inconveniencia de las élites. Lo hace a través de una historiografía que ubica los cuerpos históricos de las desobediencias y los retrata con el dibujo y la palabra.
Bestiario autóctono- “Si la construcción histórica está consagrada a la memoria de los que no tienen nombre y la palabra monstruo tiene la misma raíz que demostrar, los monstruos significan”, explicaba Ferro la recopilación de documentos literarios recónditos con que alumbró arquetipos disidentes… Una galería de freaks cuyas imágenes enfrenta al espejo de obras literarias que van desde el Dogma Socialista de Esteban Echeverría a Inocentes y Culpables de Juan Argerich. El prólogo y la selección de Gabo Ferro dialogan con ilustraciones magníficas de Christian Montenegro e impecable puesta de diseño y tipografía de Laura Varsky.
Según me contó entonces Gabo Ferro, el trabajo tenía “casi 10 años de producción de archivo y surgió como reacción a la narración histórica de siempre –de la corriente historiográfica que sea– enfocada en su mayoría en el héroe iluminado, intachable y definitivo con nombre y apellido como constructor de la historia argentina. Esta perspectiva desestima los colectivos inconvenientes para ciertas élites: los sujetos colectivos históricos notables pero para esconder debajo de la alfombra historiográfica”.
En una tarea de investigación minuciosa, Gabo hurgó en documentos literarios y periodísticos para la confección de esta mitología autóctona, de este bestiario argentino original que, según el propio autor, se propone ser “un manual híbrido, mestizo, bestial, un hecho creativo gráfico y literario”. Así, la construcción de la figura del “otro” en la historia argentina (siempre definido desde la elite al poder -de hacer-decir y también al de divulgar eso que dice hasta imponerlo) se realiza desde un documento literario. Un texto correspondiente a la época o al momento en que se definía y plasmaba a ese “otro” acompaña al retrato / ilustración que, a modo de estampa en blanco, negro y cian, pone en pista a los ausentes del relato oficial.
Desde las multitudes rurales del litoral, a los negros, los anfibios, el guarango, el onanista, el tatuado, el anarquista, el alcoholista, los internados, las muchachas peronistas, el gorila o el desaparecido (según las omisiones en los imaginarios dominantes de cada época), la selección de documentos literarios que remiten a aquellos sujetos inconvenientes son textos que comparten un recurso en su lenguaje: “El uso de metáforas articuladas para la manifestación de la diferencia, de su otredad, en términos de monstruosidad y anormalidad”, explica Ferro. Luego comenta que evitaron las fuentes más célebres (tipo el gaucho malo definido por Sarmiento, el inmigrante amorfo de Ramos Mejía, o los delincuentes precoces expuestos en las crónicas de La Prensa o La Nación, etc).”Hasta el sacudón en el cual ingresaron las ciencias sociales en la década de 1970 la Historia –en general– sólo podía contarse basada en documentos literarios no ficcionales con firma de autor, narrativas portadoras de un discurso pensado para ser leído por los pares y por la posteridad. De este modo, el escritor singular o colectivo de esta historia no sólo se construía a sí mismo sino al otro excluido, conformándose así un elenco de fuentes autorizadas y de sujetos salvados, estigmatizados o desconsiderados para la historia oficial”, contaba Gabo.
Así, desde doscientos años atrás hasta entrado el siglo XX salen a la luz los anónimos de la patria más o menos cercanos a las pasiones contemporáneas aún en pista, muchos dentro del paradigma peronismo-antiperonismo. Por 200 años de Monstruos y Maravillas argentinas desfilan desde La nueva América y sus masas –ilustrada como un plato suculento que una mujer transporta montada a un animal nativo– a Las Muchachas Peronistas : una superheroína de puños cerrados y alas, centro de una perspectiva metropolitana en un dibujo de sesgo art déco, con texto de Jorge Abelardo Ramos. O Los simuladores (burócrata, diletante, político y periodista) como insectos kafkianos que acompaña el texto La simulación en la lucha por la vida, de 1900, de José Ingenieros– o el Cabecita Negra animalizado como un pájaro de traje y gomina con un texto de Germán Rozenmacher, de 1962.
Es claro: a 200 años de monstruos y maravillas argentinas no le interesa el héroe sino la multitud. Desde allí construye esta galería colectiva “que propone dar una imagen –imaginar, al fin– al otro que dice o es dicho, al monstruo, al actor principal del otro lado del discurso de la historia oficial que por anónimo y colectivo se estima tantas veces menos importante”. Una producción cuidada y desobediente.
Asociándolo con sus cantares y el uso de la palabra como flechas, supo pensar en el peso de la literatura como la entendían aquellos viejos juglares o trovadores, que iban soltando al paso lo que había pasado en la batalla. Una especie de cronista del más allá. Mis discos son urgentes y son discos, nada más. La belleza canónica espanta lo que quiero decir. Entonces necesito detritus, mugre, ruidos, silencio”.
Al conocerse su muerte, Telám tituló: La canción perdió el pulso indomable de Gabo Ferro. Que el deseo de un buen viaje para él cobre fuerza colectiva hasta que Gabo sea parte del aire cuya densidad, como se sabe, disminuye al aumentar la altitud.
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